Las Frases Malditas de la Dramaturgia.

Tienes dos minutos para convencerme de que tu historia vale la pena.

Anónimo.

De dónde salieron.

Desde hace muchos, muchos años, rondan en el universo de los dramaturgos, de los novelistas, de los guionistas y libretistas, de los cuentistas, narradores y de casi todos los escritores en general, una serie de pautas, frases, axiomas, postulados, no sé que nombre exacto darles, que con el tiempo se han convertido en mitos, en verdades a la fuerza. 

Moisés rompiendo las tablas. Gustavo Doré

Es difícil conocer su origen, saber quien los inventó, más teniendo en cuenta que se repiten a diario en salones de clases, talleres de narrativa, libros de dramaturgia y especies afines. Aparecen previo a la actividad creativa, durante y al final que es cuando duele más. Cuando después de muchos esfuerzos, cuando creemos haber hecho la tarea y nos disponemos a ofrecerla, escuchamos estas frases, o las vemos acuñadas en una placa en el escritorio de productores o editores.

Como la que encabeza este artículo.

Son derroteros, frases irrebatibles que dichas con énfasis y contundencia por alguien con mucha reputación, calan en nuestra memoria y se quedan hasta ese día aciago en que, condenados desde que las escuchamos, llegamos a cometer el acto repugnante de repetirlas como si fueran nuestras. Perpetuamos la leyenda.

Una leyenda falsa que poco ayuda a quien quiera escribir.

No sin recelo las vuelvo a decir.

Ilustración de Tomas Ott

Cuántas veces hemos escuchado:

No empieces a escribir si no sabes el final.

No puedes escribir si no tienes claro lo que vas a decir

En alguna ocasión hemos visto acuñada en una placa metálica o de acrílico en grabado láser la frase:

Si no puedes resumir tu historia en dos líneas, tu historia no es clara.

O

Cuéntamela como si lo hicieras para un niño de 6 años.

Algún, muchos maestros pueden haber dicho:

Debes tener claro en qué género está inscrita la pieza, si en comedia, en drama, en tragedia.

Miles de colegas han expresado que:

Aquello que más causa terror es la página en blanco.

Cuántos espectadores, lectores, público y colegas nos han preguntado: 
¿Cuál es el mensaje?

Cuántos intelectuales no han expresado su contundente:

No puedes hablar de lo que no sabes.

Comienzo por este, por el final como no se debe.

No se debe.

Dentro de los muchos No se debe, está el de estar seguro de lo que se va a decir, de lo que se va a escribir.

¿Quién está seguro?

En Teatro, más que decir lo que se sabe, bien valdría la pena preguntar lo que no se sabe.

Sí, como un niño.

Se puede afirmar: De lo que no se sabe sí se puede hablar.

El mismo Wittgenstein[1], tan reputado en los círculos filosóficos y académicos tiene su famosa frase que es acuñada por los ilustrados de acuerdo a la ocasión:

Sobre lo que no se puede hablar, es mejor callar[2].

¿De qué no se puede hablar en una pieza dramática, en un relato de ficción?

¿De la existencia de Dios?

¿De los lugares que no he visitado?

¿De las prácticas que no he realizado?

¿De la bondad de los violadores?

¿De las cuentas en las Islas Caimán de la Madre Teresa de Calcuta?

No sé si Julio Verne haya estado en Siberia para escribir Miguel Strogoff, creo que no. De lo que sí estoy seguro es de que no estuvo en la luna ni en el centro de la tierra. Y vean lo que resultó.

Sí.

De lo que no se puede hablar, es mejor no callar.

La Luna de Verne en versión de Georges Melies

Final.

Antes qué saber el final, podría preguntarme, ¿dónde está el final? o ¿qué considero final?, puedo decidir que la pieza se termine con el principio de la historia.

No siempre el desenlace es lo definitivo y no siempre es el antecedente de la palabra FIN.

Insisto en que el superobjetivo del personaje, el que al final logrará y le dará la felicidad anhelada, o no logrará y lo llevará a la tristeza suprema, por poner sólo dos ejemplos en una estructura tradicional, no resultan ser los más importantes de la obra.

Lo que sucede entre el principio y el final: los pequeños obstáculos (que nunca son pequeños) y los mecanismos para superarlos en ese recorrido para llegar a los grandes, es lo que verdaderamente va a darle poder y sustento a la historia.

Dramaturgo, director, investigador, maestro José Sanchis Sinisterra

El final es importante claro. Sanchis Sinisterra se pregunta ¿cuándo comienza el final?[3], habla del final como último gesto dramático, afirma que en esa firma de testamento el autor dice: “ésta es mi última voluntad… comunicativa” o “Esto es todo lo que quería decir” pero también: “No sé que más decir”; o “No hay nada más que decir”. 
En sus talleres proponía siete finales posibles. Cada uno con un valor diferente.

Claro que es importante, por eso hay que escribir la obra y acabarla, no acabarla antes de escribirla.

Los manuales de guión por lo general exigen que el final se de solo hasta cuando el héroe supere las adversidades y consiga lo que ha salido a buscar.

Dentro de los muchos posibles finales podemos diferenciar dos en concepto: Final Cronológico y Final Estructural. Uno está referido al tiempo como lo conocemos (1,2,3,4,5…10), y el otro a la sucesión de acontecimientos de acuerdo al orden que disponga el dramaturgo en la estructura elegida (9,5,7,2…1 o 1,5,9,3…etc.).

Harold Pinter. dramaturgo y Premio Nóbel 2005

En Traición (Betrayal) de Harold Pinter, la pieza comienza cuando dos ex amantes se encuentran después de un tiempo de dejar de ser amantes, es el final cronológico.

Este final cronológico sería lo menos importante si estuviera al final estructural de la obra, pero está al principio, y adquiere su valor verdadero al final estructural de la pieza. Los pequeños acontecimientos, en el orden en que el autor los pone (que no es el cronológico), le dan un carácter no solo informativo o de transición, sino definitivo.

Final y principio al mismo tiempo (Y en sentido contrario diría la Señorita Antioquia)

The End

¿Y si la historia no se acaba, el problema no se resuelve, no se cumple el objetivo, las preguntas no se responden, los cabos no se atan?

También puedo comenzar y terminar de escribir.

Narradores tan poderosos como Raymond Chandler, J.D. Sallinger, Raymond Carver saben dejarnos en sus relatos sin los finales que exigen las frases malditas.

Si no sé el final, claro que puedo comenzar, claro que puedo continuar y claro que puedo terminar. Terminar incluso sin el final.

Y comenzar no necesariamente por el principio.

Las obras que permanecen continúan, no terminan.

Nuevo para decir.

Una niña de familia evidentemente acomodada, vive una vida feliz con sus padres; el padre un día es llamado a la guerra dejando solas a su esposa e hija, la madre al poco tiempo recibe la notificación de que su esposo ha muerto. 

Ilustración de The Hapless Child de Edward Gorey.

La madre enferma y también muere, la niña queda al cuidado del abogado de la familia quien la deja en un internado donde la niña sufre tanto que termina escapando. 

Ilustración de The Hapless Child de Edward Gorey

Fuera del internado queda a merced de varios hombres con oficios dudosos, que la venden y la maltratan hasta que ella queda prácticamente ciega. 

Ilustración de The Hapless Child de Edward Gorey

Su último captor enloquece y ella sale a la calle, y al cruzarla un coche la atropella. Descubrimos que es su propio padre quien conduce ese coche y que en realidad no estaba muerto.

Ilustración de The Hapless Child de Edward Gorey

El padre va hasta la niña la levanta del piso, toma en sus brazos y al verla… no la reconoce.

Fin.

Esta es una historia de Edward Gorey, cuyo oficio es difícil de describir: ilustrador, escritor de literatura infantil de terror... cada uno lo ubicara donde mejor lo sienta. Autor de libros como: Los Pequeños Macabros (video)

El Ala Oeste y El Dios Insecto, La Niña Desdichada  -al (a la) que hago referencia-,

Sus narraciones navegan entre el estereotipo melodramático y la sorpresa permanente, por hablar solo de dos de las múltiples posibilidades que derivan de verlo o leerlo.

El inicio de las historias es de una simpleza extrema: una niña con su buena familia, una mujer comiendo uvas en el asiento de un parque, una mujer joven llamada Rose que se desmaya, o unos amigos que van cerca a una Estación para ver que pasa.

Allí parecería que no hay nada nuevo para decir, pero muy pronto o más tarde, las cosas toman tintes impensables, la niña muere por culpa de su padre (ya lo vimos), los amigos entran a un túnel del que no vuelven a salir, Rose acepta cualquier cosa que le propongan sin que sepamos por qué, etc.

Lo nuevo, puede no estar en la idea novedosa. Para utilizar una frase no tan nueva: muchas veces lo desconocido está en lo oculto de lo conocido.

Edward Gorey.

“Si no tienes nada nuevo que decir no lo digas” no vale con Edward Gorey, a veces las historias son tan repetidas y se sospecha tan definitivamente del final, que la anticipación se disfruta más que la sorpresa. La sorpresa en este caso es la inevitabilidad de lo esperado. A veces la sorpresa es tal que no es posible definir cuando nos “engañó”.

Un ejemplo más de aquel que dice aquello que quiere de la manera que quiere.

A su manera.

Teseo y Ariadna frente al laberinto.

Hablar o Callar.

¿Vale la pena repetir lo que ya está dicho?
Esta pregunta anularía en parte la defensa de lo ya dicho en el punto inmediatamente anterior.

De esa contradicción también se trata.

Si no tengo ninguna duda acerca de algo, si conozco las respuestas. ¿Con qué objeto escribo? ¿para transmitir mi gran conocimiento a los no iniciados, a la comunidad ignorante?

Debe haber una pregunta, una gran pregunta, o una pequeña pregunta desde la cual esté involucrado. Si sé las respuestas, para qué las preguntas, para qué ir a un concurso en el que ya sé que voy a ganar, no tiene gracia que Teseo entre al laberinto con GPS.

Mensaje.

Ante la insistencia del mensaje, ante la pregunta de cuál es el mensaje de nuestras obras, podríamos evadir la responsabilidad ética y decir como la Bailarina: “si pudiera decir con palabras lo que acabo de mostrar, no habría bailado una hora frente a usted”

Pero no. Hagamos un ejercicio de responsabilidad.

Más allá de que una obra plantee que esto o aquello “debe ocurrir” o “no debe volver a pasar”, recordemos que el Teatro no da respuestas, y que el accionar correcto frente a los débiles no siempre ayuda a los débiles y no siempre funciona en lo dramático.
Además, quién ha dicho que los otros son los débiles y no nosotros.

Flipper. TV años 70s

¿Es necesario volver a decir que hay que conservar los mares?

Posiblemente, pero no diciéndolo como ya se ha dicho.

El mar, el medio ambiente, los inmigrantes, los desplazados, las ballenas, los indígenas, los delfines, los latinoamericanos (¿que no sé muy bien qué es eso?)

Se han, nos hemos vuelto, temas permanentes en nuestra escritura: el personaje se ha victimizado y la victimización y sobrevictimización:

Debilitan el personaje.

El pobrecito mar

El pobrecito inmigrante

El pobrecito niño sicario

Están de antemano justificados, porque todos han sido dañados por la mano del hombre:

Si hay un Tsunami, una parte de la población dice que el mar está respondiendo por tanta agresión.

Si hay un robo de un afgano en Berlín nos solidarizamos con el afgano, por ser afgano y por estar en Berlín, sin preguntarnos más allá.

Un asesinato cometido por un niño o un adolescente de inmediato nos indica que hubo unos padres culpables o una sociedad que se merece ese tipo de castigo.

Un Mara

Cada una de estas conjeturas puede tener algo o mucho de razón, ciertos sectores de la sociedad han estado provocando sistemáticamente este tipo de conductas, pero no todos. Hay sectores que tratan de que no haya muros y son tan valiosos como los que buscan luchar contra el tráfico de inmigrantes para cruzar la frontera.

Y ahí no termina, la profundidad de una situación aunque sea la más ordinaria, es tal que una sola posición es endeble.

Ponerse definitivamente a un solo lado debilita la construcción del personaje.

Quien se conmueve con la situación de un palestino ante la fortaleza de Israel, por lo general se conmueve también con la situación de un judío en los campos de concentración alemanes, o bajo la monarquía española, o lo que sufrieron frente a las legiones romanas que les destruyeron Jerusalén. Cosa que también sufrieron los palestinos.

¿Entonces?

¿Nos vamos contra Roma?

¿Cómo?

¿Contra el Imperio Romano, contra Mussolini, contra La Lazio, contra el A.S. Roma?

!Malditos Cafú, Francesco Totti, Fabio Capello, Alessadro Nesta, Falcao, colaboradores de los equipos del Imperio Romano que destruyeron Jerusalén...!

Tomar partido porque sí, nos podría llevar a evadir la responsabilidad del dramaturgo de darle igual valor a cada uno de los personajes. Si no le doy la razón al monje pederasta que obliga a sus pequeños a que lo masturben como dicen algunas víctimas que lo hacía Marcial Maciel, no puedo escribir. 

Marcial Maciel.

Si sólo lo repugno no hay movimiento, no hay conflicto, y el primer conflicto lo debo tener conmigo mismo. Puedo juzgar en la vida, no en la escritura.

El mensaje puede estar en algún lado, refundido mejor, para el autor primero.

Poner al corpulento policía con la nuca roja golpeando al indefenso adolescente negro sin compasión, nos pone en un lugar seguro, no se arriesga mucho, hemos tomado partido y mandamos el mensaje contra la represión de los redneck contra los afro.

Pero no olvidemos que el dramaturgo debe querer a sus personajes como una madre quiere a sus hijos: por igual, igual al drogadicto, al homosexual, al ladrón y al que trabaja para mantenerlos a todos.

Esas mamás tampoco existen, pero supongamos.

La Madre de Whistler en versión de Rock Veitch.

Resumen en Dos Líneas.

Si no puedo resumir en dos líneas lo que tengo, mi historia también vale.

¿Alguien podría resumir en dos líneas alguna de las piezas de

Heiner Muller?, ¿en 20 líneas las de Schimmelpfennig?

Luisa Vargas, Leonardo Lozano y Adriana Romero en
La Mujer de Antes de Schimmelpfennig.
Dirección de Víctor Viviescas para Teatro Vreve

Podemos decir que no, porque a veces Heiner Muller y Roland Schimmelpfennig no tienen historias y aunque las tengan, no son historias para ser resumidas.

Thomas Bernhardt y Harold Pinter siempre las tienen pero uno no las descubre con mucha facilidad.

Y menos en dos líneas.

Género.

Hablar de comedia, tragedia, farsa, drama, melodrama en este país (incluso en el mundo de hoy en día), en una situación como la de este momento tan agitada y cambiante, es más que complicado, incompleto, precoz.

Cuando la gente aplaude a quien le hace daño como sucede en Colombia (¿desde la conquista?), no queda claro dónde comienza la tragedia y donde termina la comedia. Las elecciones, cada vez que las hay, demuestran eso (con excepciones): 
Escogemos lo peor.

No digamos Colombia, para no hacer referencia únicamente a los sub-americanos, como han decidido ahora llamarnos a los de estos lados, pensemos en una de las cunas del arte: Italia (siguiendo con lo del Imperio) por ejemplo. Un país desarrollado, europeo: al igual que nosotros varias veces han seguido a un delincuente. 

Me atengo a lo que dice para L'espresso Umberto Eco sobre los italianos: “El problema de Italia no es el presidente del Gobierno, Silvio Berlusconi, sino una sociedad italiana enferma que le permite acumular poder” o "…no fue la energía de (Benito) Mussolini, sino la indulgencia de los liberales del momento lo que llevó a éste al Gobierno. He aquí por qué es necesario en ocasiones decir que no, aunque, de manera pesimista, se sepa que no sirve para nada. Al menos para que un día se pueda decir que se dijo"[4]

Hay (hubo) razones claro, pero las razones son casi tan absurdas como las que llevaron a los electores a la votación.

Es esto una tragedia, no, es una farsa, no, es un melodrama, no, es una pieza didáctica… mientras intentamos definirlo se nos va la vida, se nos pasa el tiempo.

También puedo tener claro el género exacto, por qué no, cualquiera puede decir: 
Yo quiero una comedia

¿Sobre qué?

Podemos volver a contar la vida y peripecias de un latino en Nueva York o

Puedo intentar con el stand-up

o

Podemos contar las maromas de un violador (¿El Padre Maciel?) buscando niños a la salida de las escuelas.

Y además insistiendo en que sea una comedia.

La Página en Blanco vs. La Página en Negro.

La búsqueda de lo nuevo, lo novedoso, lo innovador, ser el pionero y no el imitador. Es una insistencia de todo, o casi todo artista: ser un creador. Un creador no va a lo preexistente.

Pero puede que no haya que inventar una historia, ni comenzar a buscar algo que me sorprenda (por lo nuevo, diferente, distinto) y sea interesante para la gente, el público, mi familia, mis amigos, mi barrio, las mujeres que me despreciaron en la adolescencia (como dice Bergman).

Se puede parar.

Ilustración de Thomas Ott.

La página no está en blanco, está en negro.

Lo que se puede hacer no es buscar como llenarla, sino limpiar y encontrar las cosas que no se han dicho, o que se han dicho de otra manera.

Thomas Ott, un artista, un ilustrador, dibujante de historietas (Tales Of Terror, La Douane, La Bette a Cinq Doigts, Greetings From Hellville, Recuerdos de México...) trabaja con un fondo negro, su página está en negro y él la va arañando en búsqueda de lo que quiere. "carte-a-gratter" algo como tarjeta de raspar. Raspando o pintando con finura partes blancas sobre placas negras.

¿Cuál es nuestra página en negro, nuestra primer idea, el primer referente?

Nosotros.

Y no me refiero simplemente a la experiencia porque si no he tenido una relación homosexual o no estado involucrado en una matanza ¿entonces no puedo hablar de ello?

Ilustración de Thomas Ott.

Si la he pensado, como repudio o como aceptación o como deseo: Sí la he tenido.

Antes de ir al pensamiento correcto (las ballenas, el mar, los niños asesinos…), puedo ver qué tengo de desconocido y de incorrecto respecto a mi y al mundo. Ahí sí que puedo comenzar, no me quedará tiempo para la página en blanco.

No es un camino psicoanalítico no, es un camino creativo.

No es bueno ni malo que yo haya mirado los brazos del esposo de mi mejor amiga o que se me salga una leve sonrisa cuando una colega no triunfó, no me debo azotar por eso para curar la culpa que me da tener sentimientos mezquinos. 
Ahí hay material. 
Escritura Peligrosa lo llama Tom Spanbauer.


Dudo que la actitud artística sea esconder esos sentimientos mezquinos y vergonzosos, y emprender un camino de reparación y búsqueda de la paz interior.

Lo que puedo es tomar ese material tan normal y sano, y trabajarlo.

El referente: Va dirigido a las acciones, al hacer y a las consecuencias de ese hacer. No es la búsqueda de una emoción estática, no es lo que los actores llamamos “memoria emotiva”.

Preguntas.

Lo que me parece más cercano a un punto de partida, lo he estado repitiendo a lo largo de esta exposición es: Una pregunta.

Una buena pregunta.

Qué es una buena pregunta: una pregunta que genere movimiento, fricción, tensión, sobretodo en quien la hace.

El  movimiento depende de una maquinaria, de una estructura, de leyes que lo muevan desde adentro. El primero que lo planteó fue Aristóteles (en occidente) de eso hablaremos después.

A Manera de Conclusión.

Todo lo anterior no para crear nuevas verdades. Lo que propongo son caminos para evitar los bloqueos, mecanismos para desenredar las trabas en el momento de escribir.

“Malditas” puede ser una palabra fuerte cuando han sido emitidas por aquellos a quien les funcionó, como Cortazar y García Márquez, pero “malditas y muy malditas” si te detienen, si no te permiten continuar, fluir en la escritura.

Es inútil desconocer las reglas, lo mejor es conocerlas, incluso las malditas, y utilizarlas, reinterpretarlas, a lo mejor venerarlas, pero con la cautela de seguir adelante.

Trabajar en el doble estándar, sin determinismos, eludiendo el monopolio de los conceptos, creando los propios, produciendo lo que queremos, no lo ya producido.

Gracias.

Ilustración de Thomas Ott.

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[1] Ludwig Wittgenstein. Tractatus logico-philosophicus. Alianza Editorial. 1973

[2] Tiempo después, Wittgenstein rechazó ciertas tesis de su primer obra. Desconozco si se refirió a su más famosa frase.

[3] José Sanchis Sinisterra. La Escena Sin Límites. Fragmentos de un discurso teatral. Capítulo: Cinco preguntas sobre el final del texto. ñaque editora. 2002

[4] http://espresso.repubblica.it/dettaglio/il-nemico-della-stampa/2104060&ref=hpsp